Em uma discussão com o Columbia News , Mariusz Kozak , professor do departamento de música , esclarece como sua pesquisa acadaªmica éenriquecida por seus ensinamentos e como a vida em Nova York afeta seu trabalho. Ele também revela por que nos movemos quando ouvimos música, que ele explora em seu novo livro, Enacting Musical Time: The Bodily Experience of New Music .  

P. O que éo tempo musical?

R. No meu trabalho, uso idanãias da cognição incorporada e ativa e penso no tempo como um relacionamento que temos com o mundo em que vivemos. Cada ação que realizamos (incluindo a inação) cria tempo organizando esse mundo em relação a s nossas capacidades perceptivas e cognitivas (como memória e antecipação). O tempo musical éuma extensão estanãtica dessa idanãia; o tempo musical surge como resultado das interações corporais em resposta aos padraµes sonoros. Por exemplo, tocar o dedo na batida éum ato de temporização que marca um som em particular como tendo algum tipo de significado (a batida), e orienta que soam dentro de uma vasta rede de memórias incorporadas e antecipações que os ouvintes exercem.

P. Por que as pessoas se mudam para a música?

A. Para perguntar "Por que passamos a  música?" écomo perguntar "Por que bebemos de xa­caras?" ou "Por que sentamos em cadeiras?" A resposta éque realizamos essas ações porque projetamos e criamos esses objetos para cumprir exatamente essas funções: beber e sentar. A música éexatamente a mesma: uma das funções mais ba¡sicas da música, em todo o mundo, éfornecer um modelo sa´nico para a representação de movimentos corporais e estados emocionais associados. (Maºsica de arte ocidental - ou seja, música cla¡ssica -Portanto, uma pergunta mais interessante éaquela que muda os termos principais: 'Por que criamos música para se mover?' Em outras palavras, por que usamos essas combinações particulares de sons para armazenar memórias dos movimentos do corpo que, por qualquer motivo, tem valor especial em nossa cultura e sociedade? A resposta para isso éalgo que estou tentando descobrir.

P. Qual éa “nova música” mencionada na legenda do seu livro?

UMA. No contexto do livro, a nova música refere-se a  recente música de arte cla¡ssica ocidental. Eu tive que limitar o escopo, porque escrever uma monografia abrangente sobre a temporalidade na música levaria várias vidas. Eu escolhi novas músicas porque acho que os compositores hoje em dia se baseiam em uma variedade de idanãias da filosofia, das ciências e de fontes não ocidentais para criar novas maneiras de experimentar o pra³prio tempo. O tempo linear, objetivo e newtoniano - o tempo avaçando incessantemente independentemente de um observador - estãosendo substitua­do por outros conceitos, incluindo não linearidade, ciclicidade, profundidade e atéverticalidade (meu último capa­tulo aborda isso em detalhes considera¡veis). As experiências corporais desses tempos “alternativos” não se limitam ao movimento e podem incluir ficar paradas. Os compositores estãocriando novas associações entre temporalidade e som.

P. Como a interseção entre ensino e escrita afeta vocaª?

UMA. As idanãias sobre as quais escrevo informam de perto meus ensinamentos. Estou especialmente interessado em quebrar antigas metodologias e dissecar conceitos antigos para encontrar novos significados em nossos encontros com a música. Refletindo isso, tento ensinar uma ampla variedade de abordagens tea³ricas que podem ajudar os alunos a ouvir e falar sobre música de diferentes maneiras. Isso então volta ao meu trabalho acadaªmico, que émoldado em grande parte pelas minhas interações com os alunos e pelas conversas que temos dentro e fora da sala de aula. Columbia éum lugar particularmente bom para isso, pois interajo com estudantes de diferentes departamentos, incluindo não apenas os de ciências humanas, mas também as ciências e a engenharia. Isso me mantanãm fundamentado em aspectos importantes, porque sinto contato com os últimos desenvolvimentos teóricos e metodola³gicos dessas disciplinas,

P. O que vocêestãoensinando agora?

R. Neste semestre, estou ensinando "Humanidades Musicais" e um semina¡rio de pós-graduação intitulado "Teorizando a Temporalidade Musical". No pra³ximo semestre, estarei ensinando "Teoria Musical I" e um novo curso chamado "Introdução a  Musicologia Cognitiva".

P. Como viver e trabalhar em Nova York influencia seu trabalho?

R. Tenho acesso imediato a alguns dos melhores compositores e conjuntos musicais. Sou capaz de conversar e colaborar com estudiosos de lugares como NYU, CUNY ou Princeton. A Columbia também criou plataformas para colaborações interdisciplinares, por exemplo, com o estabelecimento do Center for Science and Society , ou do Bolsista Presidencial de Sociedade e Neurociaªncia (onde atualmente estou orientando Matthew Sachs , um neurocientista interessado em emoções musicais). Posso participar de inaºmeras palestras, painanãis de discussão, exposições, lana§amentos de livros e outros eventos, os quais ajudam a moldar minhas próprias idanãias interdisciplinares.

Q. No que vocêestãotrabalhando agora?

UMA. Estou iniciando um novo projeto que analisa mais de perto a história da ciência cognitiva da música nos Estados Unidos desde os anos 50. Em particular, o que me interessa écomo as idanãias da informa¡tica, cibernanãtica, inteligaªncia artificial e roba³tica moldaram o estudo da mente musical, e especialmente das emoções musicais. Estou examinando tudo isso atravanãs das lentes de uma meta¡fora do cérebro como um computador. Levo essa meta¡fora a sanãrio e analiso criticamente como o pensamento do cérebro como uma ma¡quina computacional de processamento de informações incentivou e restringiu certos tipos de conhecimento sobre a experiência musical dos ouvintes. Este projeto combina história da ciência com arqueologia da ma­dia, e meu objetivo édesenvolver, ou pelo menos sugerir alguns caminhos para uma teoria ecola³gica não computacional das emoções musicais.Heyman Center for the Humanities , o que me permitira¡ fazer a maior parte das pesquisas sobre esse projeto.